Alla metà esatta degli anni Novanta, in una storica trattoria romana del quartiere San Lorenzo frequentata da artisti e personalità dell’arte, Maurizio Fagiolo dell’Arco mi propose di pubblicare un testo che Giulio Carlo Argan aveva scritto per una mostra di Francesco Lo Savio fatta in Germania, a Bielefeld, una decina di anni prima e rimasto inedito in Italia.1
La proposta poteva sembrare fuori tono rispetto alle scelte che egli aveva compiuto a partire dai primi anni Ottanta, quando i suoi interessi si erano rivolti verso quell’ambito allora ancora molto trascurato che presto egli ricondusse al Classicismo pittorico – secondo il titolo di un libro che avrebbe pubblicato qualche tempo dopo – riferendosi a Metafisica, Valori plastici, Realismo magico e Novecento.2 Poteva sembrare fuori tono anche in considerazione del fatto che con quelle scelte egli si era reso artefice, e allo stesso tempo complice, di quello spirito del tempo che aveva chiuso con il Moderno, di cui tanto Argan quanto Lo Savio erano stati esponenti rigorosi.
La proposta poteva sembrare fuori tono, inoltre, anche per il luogo in cui mi veniva fatta, ossia in quello che continuava a essere una sorta di quartier generale degli artisti che negli anni Ottanta avevano ridato impulso alla pittura, contribuendo anch’essi all’uscita dal Moderno.
Cosa aveva spinto, dunque, Fagiolo a riproporre il testo di Argan su Lo Savio? Forse il timore di vedersi incasellato dentro una generica formula postmoderna, oppure il desiderio di ribadire i suoi interessi per gli studi storici relativi a quella tradizione del nuovo che in quel momento aveva perso centralità?
Fagiolo si era laureato nei primi anni Sessanta, con una tesi su Domenichino discussa con Argan. Poi aveva rivolto l’attenzione sul Barocco e sugli artisti contemporanei, per i quali svolse una intensa attività pubblicistica che riunì e sistematizzò nel premiato Rapporto 60.3 Dopo il Sessantotto, quando l’arte si intrecciò con il politico, in piena crisi di identità dell’artista e nel momento in cui l’arte stessa tese a rigettare l’arte, come aveva stigmatizzato Argan, Fagiolo denunciò le difficoltà della critica, al pari e susseguente a quella dell’artista. Fu quello il momento in cui maturò un cambiamento di indirizzo nei propri studi, radicalizzando un approccio che egli stesso definirà, scusandosi per il contrasto di parole, storico militante. Si fece così portatore di una sensibilità capace di rimettere in discussione tanto la postura del critico quanto gli stessi lineamenti della storia dell’arte, così come questi erano stati fin lì tracciati. Da questo punto di vista, la proposta di pubblicare il testo di Argan su Lo Savio poteva mirare a uscire dalla polarizzazione che caratterizzava da sempre l’avanguardia.
Con le sue scelte, Fagiolo aveva mantenuto viva l’attenzione sul ruolo dell’artista e sulla funzione del critico. A suo modo aveva seguito l’esempio di Argan, così come lo aveva seguito, sempre a suo modo, quando di fronte alle richieste pressanti degli artisti che pretendevano dalla critica la sospensione del giudizio, il maestro aveva reagito proponendosi in un ruolo diverso: o si poteva esercitare la critica come momento politico dell’arte, dunque come giudizio e interpretazione del fatto artistico, o egli avrebbe scelto il mestiere di archeologo.
Fagiolo, riconosciuto come uno degli allievi più vicini ad Argan – il più giovane dei “tre Maurizi”, come scherzosamente venivano indicati dagli amici (gli altri due erano Calvesi e Bonicatti) –, gli fece eco affermando di trovare più interessanti gli artisti che rinunciavano all’invenzione, cioè alla principale prerogativa dell’avanguardia, gli artisti che sceglievano una via diversa, anche se desunta all’interno dell’avanguardia stessa. Una posizione che egli esprimeva con le parole di Man Ray: «L’arte non è scienza. L’arte non è esperimento. Non c’è progresso nell’arte, non più di quanto ce n’è nel fare l’amore. Ci sono semplicemente diversi modi di farlo».4
In questo modo si poneva in una posizione diversa rispetto a quella di Argan. Una diversità che segnò il momento in cui il Moderno, cioè l’idea che l’arte dovesse porsi all’avanguardia sulla linea del progresso tecnico e scientifico, per dirla con le parole dello stesso Argan, perse la sua essenza d’attualità per diventare stile.
Fu allora che la critica, cercando di incardinarsi in un ruolo operativo, militante, in atto, cercando cioè di porsi al pari dell’arte al servizio di un progetto politico, si dissolse in comportamenti inediti perdendo molte delle proprie prerogative.
Anni dopo, la rivista «Figure» produrrà un numero monografico dedicato all’Archeologia del moderno.5 Nell’introdurre il volume e per dare una sintetica indicazione del tema, Filiberto Menna utilizzò un’immagine di Freud che riteneva essere una delle più felici: «Lo scavo presenta una stratificazione di cose e di eventi, che agenti esterni, o l’azione del tempo, hanno mescolato in modo a prima vista indiscernibile», e aggiungeva: «l’atto critico inizia quando riusciamo a spostare un frammento al luogo a cui esso di fatto storicamente appartiene».6
Tale affermazione va calata nel contesto di quegli anni, che vedevano Menna, proponente e allo stesso tempo resistente, impegnarsi nel sostenere giovani artisti alle prese con la pittura ma con l’obiettivo di inserirli in una linea di continuità, nella fattispecie quella analitica, piuttosto che di sottolinearne la discontinuità.
Argan non stava su quelle posizioni, né condivideva gli interessi che Fagiolo dimostrava non solo nei confronti degli artisti ricondotti al Classicismo pittorico ma anche di Man Ray, o Picabia, o lo stesso Duchamp, considerati esponenti di un’altra avanguardia, diversa, se non opposta a quella della tradizione modernista.
Negli anni Ottanta, la distanza fra i due si era fatta incolmabile. La scelta archeologica di Argan si era trasformata in un impegno quasi esclusivo per la difesa del patrimonio artistico, mentre Fagiolo si era concentrato sempre più sulla valorizzazione dei pittori tra le due guerre, ottenendo peraltro sempre maggiori consensi.
Fagiolo era consapevole del fatto che Argan non condividesse che il metodo usato per l’arte antica si applicasse all’arte contemporanea, che non concepisse che per studiare Capogrossi, sottintendendo gli artisti contemporanei in generale, bisognasse cercare nei cataloghi, consultare i documenti. Era consapevole che tra loro ci fosse un diverso modo d’intendere la ricerca, nonostante il fatto che quando Argan prima ed egli stesso dopo parlavano di archeologia, lo facevano in considerazione del dibattito che si era svolto attorno all’antropologia strutturale di Lévi-Strauss – ovvero intorno all’etnologo che analizza il pensiero oggettivato, cioè dell’opera subordinata alle leggi del mondo, dove agiscono meccanismi legati a un déterminisme absolu – e attorno alla rivoluzionaria apertura prodotta da Foucault, quando in L’archeologia del sapere aveva denunciato l’indagine storica basata sulla ragione, cioè sull’idea – come è stato detto – di una coscienza che produce e progredisce linearmente. Ora, senza volerci inoltrare in un dibattito specialistico, va detto che le loro preferenze si esprimevano in funzione della diversa appartenenza generazionale. Se in Argan non crollò mai la fede per la ragione, al contrario Fagiolo dimostrò di volere interpretare il mutamento d’orientamento.
Anche per questa ragione, interpretando il cambiamento e traslandolo sul piano della storia dell’arte, il lavoro svolto in favore della Scuola romana ebbe un grande successo. Un successo che trovò il suo coronamento nella seconda metà degli anni Ottanta, nella mostra che curò a Palazzo Reale, a Milano.7 Fu questa la conferma che si poteva riscrivere la storia dell’arte e allo stesso tempo riflettere sul ruolo del critico, che si poteva far coincidere metodo storico e atto critico.
A rafforzare la sua posizione venne in aiuto una particolare contingenza: la sua revisione storica, tesa a valorizzare la pittura degli anni Venti e Trenta, cadeva proprio nel momento in cui la giovane generazione andava operando un significativo recupero della pittura. Mentre si apriva la mostra a Palazzo Reale, proprio negli stessi giorni, si inaugurava un’altra importante mostra a Verona, a Palazzo Forti, dal titolo pressoché omonimo, Le scuole romane.8
Il tema delle due mostre era evidentemente lo stesso, ma se la mostra di Milano era incentrata su un arco temporale teso tra le due guerre, quella di Palazzo Forti partiva dal medesimo lasso di tempo per proseguire fino agli anni Ottanta, con l’intento dichiarato di indagare il fenomeno storico per seguirne, come indicava il sottotitolo della mostra, gli sviluppi e le continuità.
La coincidenza temporale, la convergenza e complementarità delle due mostre erano la palese manifestazione di come un nuovo spirito continuasse ad attraversare gli anni Ottanta.
Mentre Fagiolo iniziava a circoscrivere l’area del Classicismo pittorico, mentre i giovani, di cui molti residenti a San Lorenzo, ritrovavano il piacere della pittura e riscoprivano una più tradizionale matrice culturale, proprio all’inizio di quel decennio, oltralpe, un’imponente mostra curata da Jean Clair9 (Les Réalismes. Entre Révolution et Réaction. 1919-1939) aveva aperto, nel 1980-81, la medesima prospettiva a livello europeo.
Si manifestava così il radicale passaggio dal progetto modernista, di cui Argan era uno dei massimi rappresentanti e al quale Lo Savio aveva aderito pienamente, a un altro approccio, che possiamo definire, seppure a mio avviso in modo ancora provvisorio, postmoderno.
In ogni caso, l’atteggiamento di Fagiolo non fu né oppositivo né polemico, fu motivato piuttosto dal tentativo di trovare una via di uscita dalla crisi nella quale la cultura artistica si stava dibattendo da oltre un ventennio, lo stesso tempo trascorso tra il primo e unico incontro di Argan con Lo Savio e la stesura del testo per la mostra in Germania. Un periodo durante il quale si era progressivamente palesata la fine dell’Avanguardia, come esaurimento definitivo della condizione di modernità alla quale era dialetticamente collegata.
Un processo di esaurimento sottolineato anche da Menna quando scrive, nella motivazione prima ricordata al tema Archeologia del moderno, «vale la pena, nel momento in cui si dichiara da più parti la fine dell’esperienza moderna, di vedere che cosa è stata la modernità, quali tracce di essa è possibile ritrovare nel nostro presente».10
In tal senso, la riproposta del testo su Lo Savio può essere intesa come un volere ribadire i valori dell’avanguardia, certo, ma come fatto storico. Del resto, a quella data, la posizione di Fagiolo era del tutto consolidata e il successo ottenuto testimoniava oltremisura la fine del paradigma avanguardista e il superamento di quella condizione di modernità che, come aveva sottolineato tante volte Argan e ricordato nel testo su Lo Savio, si basava sull’equilibrio tra arte, scienza, tecnica ed economia.
Riproporre quel testo aveva però anche un altro significato, più immediato, come Fagiolo stesso non mancò di indicare, quello di rendere un «ulteriore omaggio a un artista e a uno storico dell’arte».11
Nel suo testo, Argan aveva affermato che era stato Lo Savio a volerlo incontrare all’inizio degli anni Sessanta, perché interessato alla sua linea critica. A cosa rivolgesse la propria attenzione, l’artista lo aveva già dichiarato con chiarezza: «Nel ’54 cominciai i miei studi sull’architettura contemporanea, europea ed americana, sentendo precisi interessi per l’esperienza di Gropius relativa alla Bauhaus, nei suoi rapporti col movimento De Stjil e in particolare con l’opera di Mondrian. L’interesse di questa esperienza era soprattutto ideologico e sociale. Le mie ricerche sui problemi dell’espressione formale si rivolsero invece al lavoro di Klee, Malevič, Gaudí, Le Corbusier, Maillart; e quando iniziai a lavorare (escluse alcune esperienze accademiche d’informazione) ero libero da ogni preconcetto formale, coerente esclusivamente a una concezione ideologica e sociale, derivata dalla mia partecipazione ai problemi d’evoluzione, sia concettuale che formale, dell’architettura e dell’industrial design».12
In tale dichiarazione si possono facilmente riconoscere, seppure con qualche deroga, gli stessi riferimenti di Argan, i medesimi fini, lo stesso suo modo di intendere l’arte moderna, che al chiudersi degli anni Cinquanta risultava ancora operante. Ma alla data di stesura del testo per la mostra di Bielefeld, poco dopo la metà degli anni Ottanta, la situazione era del tutto cambiata. Erano passati venticinque anni da quando Argan aveva invitato l’artista a partecipare al Premio Lissone e ventitré dall’interruzione della sua ricerca, fermatasi tragicamente nel ’63, con la sua morte. Durante questo tempo Argan aveva visto la propria linea critica – le cui premesse risiedevano nel Bauhaus di Gropius, in Klee, in Kandinskij, in Mondrian soprattutto, e nel Costruttivismo – sbaragliata dall’irrazionalismo surrealista incarnatosi nell’Informale e nell’Action Painting, nella Pop da questa derivata, e infine dalle estremizzazioni concettuali e comportamentali degli anni Settanta.
Alla metà degli anni Ottanta non rimaneva più traccia di quell’eredità razionalista, mentre sempre più prevalevano nuove forme di edonismo. Ciò nonostante, nel testo di Argan non c’era alcuna rivendicazione, nessuna nostalgia, con lucidità e rigore egli ammetteva superata l’epoca durante la quale si era ricercata la convergenza di «arte, scienza, tecnologia ed economia industriali»,13 e allo stesso tempo, seppure con qualche contraddizione, parlava della validità della ricerca di Lo Savio, avvertendo che fosse «facile constatare che non era certamente arrivata a un punto morto».14 In questo modo, anche se i tempi erano irrevocabilmente cambiati, Argan ribadiva la propria linea critica.
Alla metà degli anni Novanta, nel momento in cui Fagiolo mi propose di pubblicare il testo, il clima era nuovamente mutato, si cominciavano a far sentire le prime avvisaglie della globalizzazione, mentre lui, forse proprio per questo, si immergeva sempre più in quell’ampio ambito di ricerca posto tra Metafisica, Valori plastici, Scuola romana e Realismo magico.
Ma forse, proprio per questo, continuare a validare quella linea critica poteva essere un modo per compensare le scelte fatte negli anni Ottanta, che gli avevano procurato qualche dissenso non solo da parte di Argan ma anche degli artisti dei quali si era occupato all’inizio della sua carriera, indicandoli come i Novissimi.
C’era un altro aspetto della vicenda di Lo Savio che poteva avere una ricaduta sui suoi interessi. Nell’incipit del testo, Argan sfiora la questione esistenziale. Lo fa con un’immagine suggestiva, poetica e scientifica allo stesso tempo, nella logica esatta della sua linea critica: «I cristalli si spezzano secondo certe linee di frattura che sono le stesse linee della loro prima, geometrica aggregazione».15 In questo modo lo storico allude alla disavventura dell’artista, che ha trovato l’epilogo nel tragico gesto compiuto a soli ventotto anni. Eppure, non si addentra nelle questioni che tale dramma implica perché, come sostiene, «di una fine volontaria non si debbono indagare le cause»;16 preferisce piuttosto calare quella fine nel contrasto storico dei diversi orientamenti dell’arte che in quel momento evidenziarono il carattere solitario della ricerca dell’artista.
Il rapporto che Fagiolo aveva con gli artisti era decisamente più appassionato. Apparteneva a quella generazione che aveva avuto un moto di simpatia nei loro confronti e che aveva scelto di partecipare attivamente al loro progetto di rinnovamento dell’arte. Mi confessò una volta di avere imparato di più frequentando Mario Schifano nel suo studio che non sui libri di storia dell’arte.17 E certamente, lo stesso valeva per Tano Festa, per Franco Angeli e per gli altri della cerchia in cui rientrava anche Lo Savio, fratello di Festa.
È seguendo questa sua inclinazione che Fagiolo non solo si relazionò agli artisti ma strutturò la propria stessa postura di storico militante. Una prova sta nella nota con cui accompagnò lo scritto di Argan per la pubblicazione su «Arte e Critica», nella quale ricordò la mostra Fratelli: Francesco Lo Savio e Tano Festa, che aveva curato un paio di anni prima per la Biennale di Venezia, il cui sottotitolo, l’essere e il niente, l’azzeramento e il monocromo; il silenzio, fa riferimento al rapporto tra la condizione esistenziale e le scelte operate dai due fratelli sul piano artistico. Si coglie in quella nota, che oggi ripubblichiamo, un’indicazione che contrasta con il racconto che vuole Lo Savio abbandonato al suo solitario destino di anticipatore incompreso della Minimal Art. Incompreso persino dai compagni di strada, accusati di aver fatidicamente disertato la sua mostra personale alla Salita nel ’62.
Seguendo le indicazioni di Fagiolo si potrebbero ripensare i rapporti interni al gruppo e in particolare quello tra i due fratelli e, spingendosi oltre il detto, ricordare che la Minimal Art, al di là dell’essere quella novità che Lo Savio avrebbe anticipato, rappresenti invece il punto di arrivo della lunga ricerca, partita con il Bauhaus e con il Costruttivismo, la cui crisi si era manifestata già nei primi anni Sessanta e che Argan aveva riconosciuto apertamente scrivendo su Lo Savio.
Forse la ragione di ripubblicare il testo per Bielefeld risiede proprio in questo, nel voler riattualizzare, per problematizzarli, tanto il contesto storico quanto il rapporto fra Lo Savio e Festa, apparentemente così lontani nelle loro ricerche, in quanto affidate a codici differenti, ma in realtà così vicini sul piano della consapevolezza e della risposta alle inquietudini del momento.
Forse Fagiolo poteva anche essere animato dall’intenzione di sollevare dei dubbi rispetto alle pagine di cronaca che avevano inquadrato la disavventura di Lo Savio all’interno della solitudine della sua ricerca e al disinteresse dimostrato dagli amici artisti, in modo particolare dal fratello Tano. Bisognava ripensare seriamente quell’interpretazione prima di consegnarla alla storia. Un compito non facile, aiutato però dalla realtà dei fatti, che hanno visto l’interesse per il lavoro di Lo Savio sempre vivido, seppure alimentato soltanto da una cerchia ristretta, mentre per quello di Festa soltanto qualche bagliore di vero apprezzamento.
Fagiolo era consapevole di quanta strada ci fosse da fare per una loro corretta e adeguata valutazione storica. Anni dopo la sua mostra di Venezia, allo ZKM – Museum für Neue Kunst di Karlsruhe se ne tenne un’altra dedicata ai due fratelli: Francesco Lo Savio, Tano Festa: The Lack of the Other.18 Nell’incipit della presentazione si legge: «Ihre Bedeutung für die Kunstwelt ist unbestritten, dennoch sind sie scheinbar in Vergessenheit geraten: die Brüder Francesco Lo Savio und Tano Festa» [La loro importanza per il mondo dell’arte è indiscussa, eppure sembrano dimenticati: i fratelli Francesco Lo Savio e Tano Festa]. Un ulteriore riconoscimento alla loro incontestabile e immediata partecipazione agli umori internazionali, ma anche la dimostrazione di un vizio di fondo protrattosi nel tempo, come non aveva mancato di dimostrare Fagiolo, che con la sua proposta di pubblicare questo scritto di Argan rendeva un omaggio tanto all’artista quanto al suo maestro, rimettendoli all’attenzione della cronaca, nella consapevolezza della loro partecipazione alla costruzione della storia.
1. G. C. Argan, Presentazione per Lo Savio, in «Arte e Critica», n.8, Inverno 1995-1996, pp. 2-3. La mostra Raum-Licht di Francesco Lo Savio si tenne alla Kunsthalle di Bielefeld dal 9 febbraio al 30 marzo 1986, per poi essere allestita al Rijksmuseum Kröller – Müller di Otterlo (26 aprile – 8 giugno 1986).
2. M. Fagiolo dell’Arco, Classicismo pittorico. Metafisica, Valori plastici, Realismo magico e “900”, Costa & Noland, Genova 1991/2006.
3. M. Fagiolo dell’Arco, Rapporto 60. Le arti oggi in Italia, Bulzoni editore, Roma 1966.
4. M. Ray, cit. in M. Fagiolo dell’Arco, Archeologia dell’avanguardia?, in «Qui arte contemporanea», n. 15, settembre 1975, p. 13, ora in F. Belloni (a cura di), Maurizio Fagiolo dell’Arco critico militante, 1964-1980, Officina Libraria, Roma 2022, pp. 415-417.
5. «Figure. Teoria e critica dell’arte. Archeologia del moderno 2», anno 3, n. 8, 1984, Edizioni Kappa, Roma.
6. F. Menna, in «Figure», cit.
7. Scuola romana. Artisti tra le due guerre, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Palazzo Reale, Milano, 13 aprile – 19 giugno 1988.
8. Le scuole romane: sviluppi e continuità 1927-1988, a cura di F. Benzi, E. Mascelloni, R. Lambarelli, coordinamento a cura di G. Cortenova, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea – Palazzo Forti, Verona, 9 aprile – 15 giugno 1988.
9. Les Réalismes. Entre Révolution et Réaction. 1919-1939, a cura di J. Clair, Centre Georges Pompidou, Parigi, 17 dicembre 1980 – 20 aprile 1981. Si veda Il mutevole scambio tra critica d’arte e storia. Intervista a Maurizio Fagiolo, a cura di Roberto Lambarelli, in «Arte e Critica», n. 1, ottobre – dicembre 1993, pp. 28-31.
10. F. Menna, op. cit.
11. M. Fagiolo dell’Arco, Lo Savio secondo Argan, in «Arte e Critica», n. 8, Inverno 1995-1996, p. 2.
12. Francesco Lo Savio. Spazio-Luce: evoluzione di un’idea, testi di W. Demby, M. Di Vettimo Lo Savio, U. Kultermann, F. Lo Savio, L. Sinisgalli, J. A. Thwaites, vol. I, De Luca Editore – Galleria La Salita, Roma 1962.
13. G. C. Argan, Presentazione per Lo Savio, cit., pp. 2-3.
14. Ivi, p. 2.
15. Ibidem.
16. Ibidem.
17. Il mutevole scambio tra arte e critica d’arte e storia…, cit., p. 28.
18. Francesco Lo Savio, Tano Festa: The Lack of the Other, a cura di F. P. Grunert e P. Weibel, ZKM – Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, in collaborazione con l’Ambasciata d’Italia a Berlino, 7 maggio – 7 agosto 2011.
LO SAVIO SECONDO ARGAN. Presentando una retrospettiva alla Biennale di Venezia di Francesco Lo Savio e Tano Festa (Fratelli. Francesco Lo Savio e Tano Festa, l’essere e il niente, l’azzeramento e il monocromo; il silenzio, 1993) lamentavo la non conoscenza di un testo fondamentale.
Quelle poche pagine di Giulio Carlo Argan (note soltanto nella traduzione tedesca), oggi ritrovate con la collaborazione di Gian Tomaso Liverani, vorrei renderle note, come ulteriore omaggio a un artista e a uno storico dell’arte. Si tratta della prefazione della mostra che si tenne alla Kunsthalle di Bielefeld (9 febbraio – 30 marzo 1986) e al Rijksmuseum Kröller Müller di Otterlo (26 aprile – 8 giugno 1986).
Argan aveva seguito il lavoro dell’“azzeratore romano”: era stato (mi ricordava Liverani) uno dei pochi visitatori della mostra delle Articolazioni totali (La Salita, 30 novembre 1962); lo aveva invitato al XII Premio Lissone (settembre – ottobre 1961), una mostra di singolare lucidità, all’interno di quel clima, ancora nebuloso, che si definisce “oltre l’informale”.
Il 26 ottobre 1992, in vista del mio catalogo di Venezia, Massimo Carboni raccolse una sua intervista (credo uno degli ultimi scritti): «Devo dire in tutta onestà che fu uno dei pochi casi in cui fu lui, un artista, a cercarmi. Lo Savio era interessato alla mia linea critica. Era molto discreto: conservo della sua memoria una grande dedizione anche perché non mi chiese mai nulla, mai mi chiese una presentazione. Mi cercò soltanto per conoscermi, per parlare, per farmi vedere le sue cose. E anche per questa ragione ho scritto volentieri quel testo su di lui nel 1986 quando me lo chiese Liverani per il catalogo della mostra a Leverkusen […] Naturalmente mi interessava molto quella sua apertura, quel suo interesse profondo verso l’architettura […] Mi colpì soprattutto il pathos, la grande passionalità simbolica che lui collegava al suo razionalismo, a quelle sue opere apparentemente “fredde”».
Spero che l’attenzione riservata alla mostra veneziana (e al catalogo) mi permetta di realizzare un progetto che penso da anni per una mostra che si chiami Azzeramento. Roma, Milano, Torino 1959 – 1963. Maurizio Fagiolo dell’Arco
PRESENTAZIONE PER LO SAVIO. I cristalli si spezzano secondo certe linee di frattura che sono le stesse della loro prima, geometrica aggregazione: la logica della loro morte è la stessa della loro genesi. Francesco Lo Savio, che aveva una mente logica, aveva soltanto ventotto anni quando vide nella morte l’esito logico della propria vita d’artista. Di una fine volontaria non si debbono indagare le cause, ma è chiaro che, quando lucidamente la decise, sentiva che la ricerca, a cui aveva dato tutto se stesso, non compensava più l’alternativa contraria. Quella ricerca era durata pochissimi anni, troppo pochi davvero, ma è facile constatare che non era certamente arrivata a un punto morto, tutt’altro: recava in sé tutte le premesse di un vasto sviluppo, che tuttavia gli orientamenti dell’arte nel mondo in quegli anni attorno al ’60 e l’assieme delle circostanze esterne rendevano quanto mai difficile per un artista che, come lui, aveva una mentalità più meditativa che battagliera.
Aveva per la ragione una fede quasi religiosa, ed era già una contraddizione perché la ragione è critica, la critica è dubbio, la fede esclude il dubbio. Ma il suo fideismo razionalistico si spiega col fatto che, di giorno in giorno, il terreno della ragione pareva restringersi: il razionalismo, che aveva guidato alcune delle maggiori correnti artistiche tra le due guerre, pareva un intollerabile limite a quello che pareva l’incontenibile impulso creativo delle dilaganti tendenze dell’informalismo europeo e del cosiddetto Espressionismo astratto americano. La grande stagione del Costruttivismo e del design sembrava ormai irrevocabilmente chiusa, e con essa ogni possibilità di rapporto tra l’arte, la scienza, la tecnologia industriale. La scienza sempre più declinava i rigori della pura ricerca per legarsi al pragmatismo tecnologico e questo pareva ormai capace di progettare e progettarsi, scartando l’intervento progettuale dell’arte in cui vedeva soltanto una causa di ritardi e di errori. Lo Savio ha capito subito e perfettamente che la scienza, almeno nei suoi aspetti umanistici, era altrettanto in crisi che l’arte: ed in ciò proprio dissentì e si discostò dalle vecchie avanguardie, ché non cercò nella scienza (che non mostrò di volersene servire) il contributo di una sperimentazione che poteva farsi soltanto con i mezzi dell’arte.
Celant, che con Storck e Kultermann fu tra i primi a capire l’importanza della ricerca solitaria di Lo Savio, ha confrontato il suo destino tragico con quello di Pasolini e di Manzoni. Molto diverso fu il loro impegno di lotta, ma tutti, né loro soltanto, sentirono che stava sempre più dissolvendosi la cultura nata dal razionalismo illuministico e cresciuta con le grandi rivoluzioni del secolo scorso e nostro. Il razionalismo è critica, la critica radicale è rivoluzione, quanto più regredivano l’ideologia e la volontà rivoluzionarie, tanto più si profilava come inevitabile la fine del razionalismo.
Tra la prima e la seconda guerra era stata certamente tentata la ricostruzione di un sistema culturale unitario mediante l’integrazione reciproca di arte, scienza, tecnologia ed economia industriale, riformismo radicale in campo sociale e politico: l’avanguardia russa aveva dato impulsi decisivi alla rivoluzione. Ma quello sforzo costruttivo unitario era stato duramente represso così dall’Unione sovietica come dai regimi totalitari dell’Europa occidentale.
Lo Savio aveva studiato a fondo quel movimento d’avanguardia, specialmente De Stijl e Bauhaus: esordì infatti come architetto e designer. Si rese conto di due fatti: primo, il rapporto con la scienza e la tecnologia era stato impostato in modo sbagliato perché scienza e arte venivano a trovarsi in posizione subalterna e ausiliaria rispetto alla tecnologia e all’economia industriale; secondo, la seconda guerra aveva fatto fare alla tecnologia un salto qualitativo, che aumentava le distanze e rendeva impossibile impostare il rapporto nei termini di avanguardia. Infatti la tecnologia era ora all’avanguardia rispetto all’arte e alla scienza. Nessun altro artista, in quegli anni intorno al ’60, ha sostenuto un esame e una critica altrettanto attenti e precisi dell’architettura razionale e delle correnti costruttiviste europee mirando soprattutto a separare il razionalismo scientifico dal funzionalismo pragmatico, la ricerca pura dalla sua applicazione alla produzione: il suo scopo ultimo non era più un opportunistico accordo operativo, ma il riscatto della scienza ad una “creatività” che l’avrebbe sicuramente ricollegata all’arte. Che questo fosse il suo fermo proposito è dimostrato dal carattere fabrile di tutta la sua produzione, dall’evidente volontà di fabbricare cose che fossero nello stesso tempo sperimentazioni scientifiche e oggetti d’arte.
Tutta la ricerca di Lo Savio verte, com’è noto, sul tema del rapporto spazio-luce. Il rapporto è ricercato e verificato in tre gruppi distinti di opere: i filtri, i modelli di articolazione totale, le articolazioni di superficie.
Spazio e luce, nel pensiero di Lo Savio non erano due distinte categorie fenomeniche, tra le quali esistevano relazioni da potersi studiare sperimentalmente. Spazio era un concetto espresso in termini geometrici o matematici, luce la somma di tutte le possibili esperienze percettive, sensoriali, emozionali. All’origine dello spazio era la pura razionalità, all’origine della nozione di luce il mondo fisico, il mito del cosmo e della creazione. L’idea di spazio si esprimeva nella forma simbolica del quadrato, l’idea di luce nella forma simbolica del cerchio: il rapporto di spazio e luce era il rapporto fisico che poteva istituirsi tra queste due forme simboliche. Il quadrato poteva svilupparsi tridimensionalmente nel cubo, il disco nella sfera: il filtro quantifica il rapporto in una misurata graduazione di trasparenza e opacità.
Il quadrato, espressivo dell’idea di spazio, era analogamente espressivo del concetto di limite: il concetto di spazio coincideva dunque col concetto di limite, allo stesso modo che il concetto d’illimitato o continuo, espresso dal circolo, coincideva con l’idea di tempo. L’immagine che riuniva e sintetizzava quadrato e disco, spazio e tempo, riuniva e sintetizzava anche i concetti di universale e contingente, di ragion pura e di esperienza vissuta. Perciò, seguendo la traccia di Mondrian e soprattutto di Malevič, a quel rapporto di spazio e tempo, di concettualità astratta ed esperienza concretamente vissuta bisognava cercare un esito nella realtà del mondo, nell’ordine sociale: di qui l’ipotesi architettonica e urbanistica che Lo Savio sentiva di dover riprendere dal Costruttivismo di Malevič, di van Doesburg, di Vantongerloo.
Lo Savio, tuttavia, non era un matematico né un filosofo: era un artista persuaso che certi problemi fisici o matematici potevano essere affrontati e probabilmente risolti dall’arte allo stesso modo che altre volte i problemi dell’arte avevano trovato una soluzione nella matematica e nella scienza. Non pretendeva certo di sostituire la soluzione artistica alla scientifica, credeva però che l’evidenza visuale e la specifica operatività dell’arte potessero offrire ai grandi problemi, anche filosofici, dimostrazioni diverse e di più immediata certezza. Le opere di Lo Savio non erano affatto dimostrazioni alla lavagna. Le cose che fabbricava erano dimostrazioni di teoremi, ma erano anche oggetti d’arte: nell’arte e dall’arte la geometria riceveva un carattere di operabilità e comunicabilità che, in un periodo di crisi della ragione, diventava una forza di difesa della ragione. L’opera d’arte non era soltanto un punto di convergenza e d’incontro di Vernunft ed Erlebnis, era il processo che s’intrecciava tra l’uno e l’altro di questi termini, dando al concetto un senso esistenziale e all’atto esistenziale un valore concettuale. L’opera d’arte era per Lo Savio un oggetto con valore conoscitivo: come prodotto del pensiero e della mano dell’uomo doveva considerarsi il modello contrario dell’oggetto di serie che la tecnologia industriale, puramente ripetitiva, aveva privato di ogni valore conoscitivo. Giulio Carlo Argan
Arte e Critica, n. 99, inverno – primavera 2023/2024, pp. 26-34.
I testi di Maurizio Fagiolo Dell’Arco e di Giulio Carlo Argan sopra riportati vennero pubblicati su «Arte e Critica», n.8, Inverno 1995-1996, pp. 28-31. Il testo di Argan, allora inedito in Italia, era uscito in tedesco sul catalogo della mostra di Francesco Lo Savio Raum-Licht alla Kunsthalle di Bielefeld (9 febbraio – 30 marzo 1986).
FAGIOLO DELL’ARCO, LO SAVIO, ARGAN AND THE SPIRIT OF THE EIGHTIES, BETWEEN MODERNITY AND POSTMODERNITY: A TESTIMONY
Precisely in the mid-nineties, in a historic San Lorenzo-district Roman trattoria frequented by artists and artistic personalities, Maurizio Fagiolo dell’Arco proposed that I publish a text, theretofore unpublished in Italy, written by Giulio Carlo Argan for a Francesco Lo Savio exhibition held in Bielefeld, Germany, a decade earlier.1
This proposal might have seemed out of keeping with the direction that Fagiolo had taken since the early eighties, whereupon his interests had turned toward the hitherto much-neglected field that he would duly encapsulate as ‘Pictorial Classicism’ – as expressed in the title of a book that he would publish some time later – and that comprised the Metafisica, Valori Plastici, Realismo Magico and Novecento movements.2 It might have seemed further off-key in light of the fact that, by taking such a direction, he had made himself both creator and accomplice of the zeitgeist that had sealed the end of Modernism, of which both Argan and Lo Savio had been rigorous exponents.
The proposal might also have seemed discordant, moreover, because of the place in which it was voiced to me – that is, in what continued to be a kind of headquarters for the artists who had given painting new impetus in the eighties, thereby contributing in turn to this exit from Modernism.
What, then, had prompted Fagiolo to repropose Argan’s text on Lo Savio? Perhaps a fear of finding himself pigeonholed within a generic Postmodern formula, or the desire to reaffirm his interest in historical studies of that ‘tradition of the new’ that had lost its centrality at the time?
Fagiolo had graduated in the early sixties with a thesis on Domenichino, supervised by Argan. He had then turned his attention to the Baroque and to contemporary artists, for whom would carry out an intense publicity campaign duly integrated and systematised into the award-winning Rapporto 60.3 After the protests of 1968, whereupon art became entangled in politics, in the midst of the identity crisis of the artist and at the moment in which, to Argan’s condemnation, art itself came to reject art, Fagiolo had announced a criticism whose difficulties echoed and equalled those of artists. It was in that moment that his inquiries had undergone a decisive change in direction, radicalising an approach that he himself would call, while excusing the mixed metaphor, that of a storico militante.4 He thus became the bearer of a sensibility equipped to question both critical postures and the very contours of art history as they had been traced until then. From this point of view, his proposal to publish Argan’s text on Lo Savio may have been aimed at departing from the polarisation that had always characterised the avant-garde.
Through his particular stance, Fagiolo had sustained an alertness to the role of the artist and to the critic’s own function. In that he had followed Argan’s example after a fashion, just as he had followed it – again in his own way – after his mentor, in reaction to the harassments of artists who demanded critics’ suspension of judgment, had mooted another role for himself: either criticism could be exercised as art’s political manifestation, and thus as judgment and interpretation of the artistic fact, or he would become an archaeologist.
Fagiolo, known as one of Argan’s closest disciples (the youngest of the ‘three Maurizios’, as their friends jokingly called them, the others being Calvesi and Bonicatti), echoed him by declaring himself more interested in those artists who renounced the invention that was the main prerogative of the avant-garde; those artists who had chosen a different path, even if it had been struck from within the avant-garde itself. He expressed his position with the words of Man Ray: “Art is not a science. Art is not an experiment. There is no progress in art, any more than there is progress in making love. There are simply different ways of doing it.”5
In this respect he took a different position to Argan. A difference that marked the moment in which the Modern – that is, the idea that art should place itself at the vanguard of the ranks of technical and scientific progress, as Argan himself put it – lost its inherent relevance and became style.
That was the moment in which criticism, seeking to hinge itself to an active, engaged, still-transpiring role – that is, attempting to place itself on a par with art in the service of a political project – dissolved into unaccustomed behaviours, losing many of its distinct prerogatives.
Years later, the magazine Figure would produce a monographic issue devoted to ‘The Archaeology of the Modern’.6 In his introduction to the volume and so as to concisely encapsulate its theme, Filiberto Menna used what he believed to be one of Freud’s most telling images: “Excavation presents a stratification of things and events that external agents, or the action of time, have mixed in a way that is at first sight indiscernible.” To this he added, “The critical act begins when we succeed in shifting a fragment to the place wherein it in fact historically belongs.”7
This statement should be read in the context of those years, which saw Menna, at once advocate and sceptic, committed to supporting those young artists conflicted over painting while seeking to place them in a line of succession, in this case of an analytical character, rather than emphasising their discontinuity.
Argan did not share such positions and nor did he share Fagiolo’s evident interest not only in the artists whom he ascribed to ‘Pictorial Classicism’ but also in Man Ray, Picabia or Duchamp himself, who were seen as exponents of an avant-garde distinct from, if not opposed to, the Modernist tradition.
By the eighties, the distance between the two had become unbridgeable. Argan’s ‘archaeological’ disposition had transformed into a near-exclusive dedication to the defence of Italian artistic heritage, while Fagiolo had focused ever more on the validation of interwar painters – which, moreover, had won him ever greater consensus.
Fagiolo was aware that Argan disputed the applicability to contemporary art of research methods used in the study of ancient art; he could not foresee the necessity, in studying Capogrossi (who stood for contemporary artists in general), of searching catalogues or consulting documents. Fagiolo was aware that they each possessed a distinct conception of research, despite the fact that Argan’s references to ‘archaeology’, like Fagiolo’s own thereafter, had been framed by debate surrounding Levi-Strauss’ structural anthropology – that is, surrounding an ethnological analysis of objectified thought, which is to say, of the made object as subordinated to the laws of the world, whereby mechanisms are bound by a déterminisme absolu – and around the revolutionary opening of the field precipitated by Foucault’s denunciation, in his Archaeology of Knowledge, of historical inquiry based on reason; that is, on the idea – as has been stated elsewhere – of a productive consciousness that can progress linearly. Thus, without wanting to enter into specialised debate, it must be acknowledged that the two critics’ respective preferences expressed the generations to which they belonged. If Argan’s faith in reason was never entirely to collapse, Fagiolo would convey a willingness to contemplate this widespread shift in orientation.
For the same reason, while interpreting the latter change through its translation onto an art-historical plane, Fagiolo’s labours on behalf of the Scuola romana – the Roman School – met with great success. This success saw its crowning achievement in the exhibition of that name that he curated for the Palazzo Reale, Milan, in the late eighties.8 This was confirmation of the fact that art history could be rewritten in a way that also reflected on the critic’s role; that historical method could be simultaneous with the critical act.
Fagiolo’s position was strengthened by a particular set of circumstances. His historical revisionism, aimed at consolidating the status of the painting of the twenties and thirties, emerged just at the time that the younger generation was staging a significant revival of painting. Within a few days of the show’s opening at the Palazzo Reale, another important exhibition debuted in Verona, at Palazzo Forti, of a near-identical title: Le scuole romane.9
The two exhibitions evidently treated the same theme. If the Milan exhibition focused on the period bridging the two world wars, however, its corollary at Palazzo Forti extended from the same era into the eighties, its declared intention being an investigation of the historical phenomenon of its subject – following, as the exhibition’s subtitle implied, its ‘developments’ and ‘continuities’.
The two exhibitions’ convergence, complementarity and coincidence in time constituted a conspicuous manifestation of the new spirit that continued to pervade the eighties.
At the very beginning of the same decade, in 1981, when Fagiolo had been sketching out the terrain of ‘Pictorial Classicism’ and while young Italian artists, many of whom called San Lorenzo home, had been rediscovering the pleasures of painting and reclaiming a more traditional cultural framework, an imposing exhibition curated by Jean Clair (Les Réalismes: Entre Révolution et Réaction; 1919–1939) had been staged across the alps, announcing the same perspective at a European level.10
Thus was manifested a radical shift from the Modernist project, of which Argan was one of the foremost exponents and to which Lo Savio had fully adhered, to an approach that might be defined – if, in my opinion, still tentatively – as Postmodern.
In any case, Fagiolo’s attitude was neither oppositional nor polemical; rather, it was motivated by a search for an escape route from the crisis that had seen artistic culture debate itself for more than two decades, the same period that had elapsed between Argan’s first and only meeting with Lo Savio and the writing of his text for the exhibition in Germany. The end of the avant-garde had become steadily more apparent over the same period, consistent with the definitive exhaustion of the Modernist condition, to which it was dialectically attached.
This progressive exhaustion was also underscored by Menna in his aforementioned account of the themes underpinning his Archeologia del moderno: “It is worth the effort, at this time wherein all sides declare the end of the modern experience, of understanding what modernity has been and what traces of it can be found in our present.”11
In this sense, the reproposal of the text on Lo Savio may certainly be understood as having served the reaffirmation of avant-garde values, if only as historical fact. After all, by that date Fagiolo’s orientation was fully established. His success amply testified to the end of the avant-garde paradigm and the overcoming of that Modernist condition that – as Argan had stressed so many times and as he had recalled in his text on Lo Savio – was based on a balancing act of art, science, technology and economics.
Reproposing the text, however, also betokened another, more immediate, meaning, as Fagiolo himself would not fail to declare: that of paying “further tribute to both an artist and an art historian.”12
In his text, Argan had stated that it was Lo Savio who had wanted to meet him in the early sixties out of interest in his critical line. The artist had already clearly stated the centres of his attention before then: “I began my studies on contemporary architecture, European and American, in ’54, finding myself acutely interested in Gropius’ Bauhaus period and in its relationship to the De Stjil movement and to the work of Mondrian in particular. My interest in these questions was primarily ideological and social. My research on the problems of formal expression instead leaned toward the work of Klee, Malevich, Gaudì, Le Corbusier and Maillart; and when I began to work (leaving aside some formative academic forays), my freedom from any formal preconceptions was exclusively consistent with an ideological and social vision, derived from my engagement with questions of the evolution, both conceptual and formal, of architecture and industrial design.”13
Clearly recognisable in this statement, albeit with certain exceptions, are Argan’s own points of reference, attached to the same aims and the same understanding of Modern Art, which at the end of the fifties still seemed valid. But by the time the latter penned his Bielefeld exhibition text, in the mid-eighties, the situation had changed entirely. Twenty-five years had passed since Argan had invited the artist to participate in the Lissone Prize and twenty-three had passed since the end of the artist’s inquiries, which had come to a tragic halt with his death in ’63. Over the intervening period Argan had seen his own critical line – whose premises rested in Gropius’ Bauhaus, Klee, Kandinsky, Constructivism and above all Mondrian – trounced by the Surrealist irrationalism embodied in Arte Informale and Action Painting, by the Pop derived thereof and finally by the conceptual and performative excesses of the seventies.
By the mid-eighties no trace of that rationalist legacy remained, while new forms of hedonism increasingly prevailed. Nonetheless, in Argan’s text there is no reclaiming of lost ground, no nostalgia; he lent lucidity and rigour to his acknowledgement of the passing of the era that had sought a convergence of “art, science, technology and industry.”14 At the same time, though not without contradiction, he spoke of the validity of Lo Savio’s practice, of which, he felt, “one easily affirms that it had come to no dead end.”15 So doing, for all that the times had irrevocably changed, Argan reaffirmed his own critical line.
By the mid-nineties, when Fagiolo proposed I publish the text, the climate had changed once more. The first whispers of globalisation had begun to be heard and he, perhaps for that very reason, was plunging ever deeper into the broad field of artistic practice that spanned Metafisica, Valori Plastici, the Roman School and Realismo Magico.
Perhaps for the same reason, though, continuing to validate that critical line could have been a way to compensate for the directions that he had taken in the eighties, which had earned him some dissent not only from Argan but also from the artists with whom he had dealt at the beginning of his career, whom he had dubbed the Novissimi.16
There was another aspect of Lo Savio’s story that could have touched upon Fagiolo’s interests. At the beginning of his text, Argan touched on the question of the existential. He did so with an evocative image, at once poetic and scientific, in logical keeping with his critical line: “Crystals shatter along certain fault lines identical to those of their first, geometric aggregation.”17 It was in this manner that the historian alluded to the artist’s travails, which reached their epilogue in his tragic suicide at only twenty-eight. Argan did not, however, delve into the questions that such dramatic events might have elicited. As he argued it, “Of a person’s voluntary passing one should not seek a cause.”18 Instead he preferred to situate the artist’s end within the historical contest of competing artistic orientations, all of which, at the time of Lo Savio’s death, had stressed the solitary nature of the artist’s practice.
Fagiolo’s relationship with artists was decidedly more passionate. He belonged to a generation that had been moved to solidarity with them and that had elected for an active participation in their project of renewing art. He once confessed to me that he had learned more from visiting Mario Schifano in his studio than from any art history book.19 The same applied to Tano Festa, Franco Angeli and others in their circle, to which Festa’s brother Lo Savio had also belonged.
It was in exercising this impulse that Fagiolo not only framed his relationship with artists but structured his own stance as a storico militante. One proof of this lies in the introductory note with which he accompanied Argan’s text upon its publication in Arte e Critica, in which he recalled the exhibition Brothers: Francesco Lo Savio and Tano Festa, which he had curated a couple of years earlier for the Venice Biennale and whose subtitle, Being and Nothingness, Zero and Monochrome; Silence, referred to the relationship between the brothers’ existential condition and their activities on an artistic level. In that note, which we republish here, one might denote implications that repudiate the narrative that has Lo Savio abandoned to his solitary destiny as an ill-understood precursor to Minimalism; one poorly understood even by his closest artistic companions, who stand accused of having fatefully walked out on his solo show at the gallery La Salita in ’62.
Siezing upon Fagiolo’s implications, one might rethink the relationships within the group and between the two brothers in particular. Outstripping Fagiolo’s own statements, one might recall that Minimalism, rather than being the novelty that Lo Savio was ostensibly to have anticipated, instead represented a point of arrival for a long inquiry that, having begun with the Bauhaus and Constructivism, had already showed signs of crisis in the early sixties, as Argan had openly acknowledged in discussing Lo Savio.
Perhaps Fagiolo’s motives for the republishing of the Bielefeld text lay precisely in this: in wanting to call to new attention and to problematise both Lo Savio’s historical context and the relationship between Lo Savio and Festa, apparently so far apart by dint of their practices’ contrasting vernaculars, yet in truth so close in terms of their perceptions and their respective responses to the anxieties of the moment.
Perhaps Fagiolo might indeed have harboured the intention of casting doubt over the accounts that had framed Lo Savio’s fate within the solitude of his practice and the disinterest of his artist friends, especially his brother Tano. Such an interpretation required significant revision before it could be etched in historical stone. This not-at-all easy task, however, has been aided by the facts of the matter, which have seen a consistently vivid interest in Lo Savio’s work, albeit sustained only by a confined circle, while Festa has aroused only a few glimmers of true appreciation.
Fagiolo well understood that their proper and appropriate historical evaluation was far from accomplished. Years after his Venice exhibition, another dedicated to the two brothers was held at the ZKM – Museum für Neue Kunst in Karlsruhe: Francesco Lo Savio, Tano Festa: The Lack of the Other.20 The exhibition’s blurb begins, “Ihre Bedeutung für die Kunstwelt ist unbestritten, dennoch sind sie scheinbar in Vergessenheit geraten: die Brüder Francesco Lo Savio und Tano Festa” [Their importance to the art world is unquestioned, yet they seem to have been forgotten: the brothers Francesco Lo Savio and Tano Festa]. Such is further acknowledgement of their irrefutable and intimate engagement with the international mood of their era, but also the demonstration of an underlying flaw that had extended over time, as Fagiolo did not fail to demonstrate. With his proposal to publish Argan’s text, he paid homage as much to the artist as to his mentor, recalling them to the attention of the historical record, fully aware of their roles in the construction of history.
1. Giulio Carlo Argan, ‘Presentazione per Lo Savio’, Arte e Critica, no. 8 (Winter 1996/96), pp. 2–3. Francesco Lo Savio’s exhibition Raum-Licht was held at the Bielefeld Kunsthalle from 9 February to 30 March 1986, then at Otterlo’s Rijksmuseum Kröller-Müller (26 April–8 June 1986).
2. Maurizio Fagiolo dell’Arco, Classicismo pittorico: Metafisica, Valori plastici, Realismo magico e ‘900’, 2nd ed. (Genoa: Costa & Noland, 2006).
3. Fagiolo dell’Arco, Rapporto 60: Le arti oggi in Italia (Rome: Bulzoni Editore, 1966).
4. Translator’s note: A literal translation of the term is ‘militant historian’, implying a critically-engaged historian through allusion to the term critico militante, ‘militant critic’, which refers to partisan critics engaged in contemporary cultural discourse.
5. Man Ray, ‘To Be Continued Unnoticed’, in Man Ray: An Exhibition Organized by the Los Angeles County Museum of Art in Cooperation with the Museum’s Contemporary Art Council and under the Direction of Jules Langsner, ed. Jules Langsner (Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1966), p. 24. Ray was quoted in Italian translation in Fagiolo dell’Arco, ‘Archeologia dell’avanguardia?’, Qui arte contemporanea, no. 15 (September 1975), p. 13; while Fagiolo’s text was republished in Fabio Belloni, ed., Maurizio Fagiolo dell’Arco critico militante, 1964–1980 (Rome: Officina Libraria, 2022), pp. 415–417.
6. ‘Archeologia del moderno 2.’ Special issue, Figure: Teoria e critica dell’arte 3, no. 8 (1984).
7. Filiberto Menna, Figure.
8. Scuola romana: Artisti tra le due guerre, curated by Maurizio Fagiolo dell’Arco, Palazzo Reale, Milan, 13 April–19 June 1988.
9. Le scuole romane: Sviluppi e continuità 1927–1988, curated by Fabio Benzi, Enrico Mascelloni and Roberto Lambarelli, Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea Palazzo Forti, Verona, 9 April–15 June 1988.
10. Les Réalismes: Entre Révolution et Réaction; 1919–1939, curated by Jean Clair, Centre Georges Pompidou, Paris, 17 December 1980–20 April 1981. See ‘Il mutevole scambio tra arte e critica d’arte e storia: Intervista a Maurizio Fagiolo’, Maurizio Fagiolo dell’Arco interviewed by Roberto Lambarelli, Arte e Critica, no. 1 (October–December 1993), pp. 28–31.
11. Menna.
12. Fagiolo dell’Arco, ‘Lo Savio secondo Argan’, Arte e Critica, no. 8 (Winter 1995/96), p. 2.
13. William Demby et al., Francesco Lo Savio: Spazio-Luce; Evoluzione di un’idea, vol. 1 (Rome: De Luca Editore, 1962).
14. Argan, pp. 2–3.
15. Ibid., p. 2.
16. Translator’s note: meaning, through association with Catholic theology, both the ‘final’ and the ‘newest’.
17. Argan, p. 2.
18. Ibid.
19. ‘Il mutevole scambio’, p. 28.
20. Francesco Lo Savio, Tano Festa: The Lack of the Other, curated by Freddy Paul Grunert and Peter Weibel, ZKM Museum für Neue Kunst, Karlsruhe, 7 May – 7 August 2011.
LO SAVIO ACCORDING TO ARGAN. Presenting a Francesco Lo Savio and Tano Festa retrospective at the Venice Biennale (Brothers: Francesco Lo Savio and Tano Festa, Being and Nothingness, Zero and Monochrome; Silence, 1993), I lamented widespread unfamiliarity with an essential text.
In further tribute to both an artist and an art historian, I would like to draw attention to those few pages written by Giulio Carlo Argan (known only in German translation), recently rediscovered with the assistance of Gian Tomaso Liverani. They compose the introduction to Lo Savio’s exhibition at the Kunsthalle Bielefeld (9 February–30 March 1986) and at Ottorlo’s Rijksmuseum Kröller Müller (26 April–8 June 1986).
Argan had remained abreast of the work of the ‘Roman azzeratore’: he had been (Liverani has reminded me) one of the few visitors to Lo Savio’s exhibition Articolazioni totali at La Salita, 30 November 1962; he had invited the artist to the twelfth Lissone Prize (September–October 1961), an exhibition of singular clarity amidst that still nebulous climate definable as ‘beyond Informalism’.
On 26 October 1992, in anticipation of my Venice catalogue, Massimo Carboni conducted an interview with Argan (resulting in one of his last writings, I believe): “In all honesty I have to confess that it was one of the few cases in which it was he, an artist, who sought me out. Lo Savio was interested in my critical position. He was very discreet: his memory is dear to me not least because he never asked anything of me, never asked me to vouch for him. He sought me out only to know me, to talk, to show me his work. And it’s for that same reason that I was happy to discuss him in that text in 1986 when Liverani wanted it for the Leverkusen exhibition catalogue […]. Of course I was very interested in that openness of his, that deep interest in architecture […]. I was struck above all by the pathos, the great metaphorical fervour that he associated with his rationalism, to those apparently ‘cold’ works of his.”
I hope that the attention reserved for the Venice showing (and its catalogue) will allow me to realise a proposal that I have contemplated for years, an exhibition entitled Azzeramento: Roma, Milano, Torino 1959–1963. Maurizio Fagiolo dell’Arco
INTRODUCTION FOR LO SAVIO. Crystals shatter along certain fault lines identical to those of their first, geometric aggregation: the logic of their death is that of their genesis. Francesco Lo Savio, who had a logical mind, was only twenty-eight years old when he saw death as the logical destination of his life as an artist. Of a person’s voluntary passing one should not seek a cause, yet it is apparent that when in lucid mind he so decided, he felt that the inquiry to which he had given his all no longer sufficed against the alternative. That inquiry had lasted very few years, too few really, though one easily affirms that it had come to no dead end – far from it: it had all that it required to develop abundantly. However, artistic positions in the world of those years either side of 1960, in addition to the confluence of external circumstances, made it more difficult than ever for those artists who, like him, had mentalities more meditative than belligerent.
He had an almost religious faith in reason, which was already contradictory; because reason is criticism and criticism is doubt, while faith excludes doubt. But his rationalist fideism is explainable by the fact that, with each passing day, the ground held by reason appeared to shrink. Rationalism, which had guided some of the interwar period’s foremost artistic currents, represented an intolerable restraint to what seemed the irrepressible creative impetus of those explosive trends, European Informalism and America’s so-called Abstract Expressionism. The great era of Constructivism and design now seemed irrevocably exhausted, and with it any possibility of a rapport between art, science and industrial technology. Science increasingly forewent the rigours of pure research and bound itself to technological pragmatism, which now seemed capable of design and of designing itself, eschewing artistic input into that design, in which it foresaw only a source of delays and error. Lo Savio understood immediately and perfectly that science, at least in its humanistic domains, was every bit as much in crisis as art: and in this he starkly dissented and departed from the old avant-gardes, for he sought no contribution from science (which seemed to have no use for him) to experimentation that could be conducted through artistic means alone.
Celant, who (with Storck and Kultermann) was among the first to understand the importance of Lo Savio’s solitary research, compared his tragic fate with those of Pasolini and Manzoni. Very different were the battles of each, but they all, nor they alone, felt the increasing dissolution of the culture born of Enlightenment rationalism and raised through the great revolutions of the last century and our own. Rationalism is criticism and radical criticism is revolution; as revolutionary will and ideology has regressed, the end of rationalism has come to seem ever more inevitable.
Between the First and Second World Wars, attempts had certainly been made at reconstructing a unified cultural system through the reciprocal integration of art, science, technology and industry, alongside radical reformism in social and political spheres: the Russian avant-garde had contributed a decisive impetus to the revolution. But that unified constructive effort had been as harshly repressed in the Soviet Union as it had under the totalitarian regimes of Western Europe.
Lo Savio had studied those avant-garde movements in depth, especially De Stijl and the Bauhaus: indeed he had begun as an architect and designer. He had become aware of two facts: firstly, their relationship with science and technology had been oriented poorly, because science and art had come to find themselves in a subordinate and supplementary position relative to technology and industry; secondly, technology had leaped qualitatively ahead with the Second World War, which deepened the separation and made it impossible to frame the relationship on avant-garde terms. In fact, technology now occupied the vanguard in relation to art and science. No other artist of those years circa 1960 sustained a similarly alert and precise study or critique of rationalist architecture and European constructivist currents, which he primarily aimed at separating scientific rationalism from functionalist pragmatism, pure research from productive applications: his ultimate goal was not another opportunistic functional arrangement but the reconciliation of science to a ‘creativity’ that would surely reconnect it with art. That this was his adamant purpose is reflected in the hand-crafted character of all his work, in his evident desire to construct articles that were at once scientific experiments and art objects.
All of Lo Savio’s research revolved, as is widely known, upon the theme of the space-light relationship. He researched and verified this relationship in three distinct groups of works: filters, total articulation models and surface articulations.
In Lo Savio’s thought, space and light were not two distinct phenomenological categories of fixed relationships that could be experimentally studied. Space was a concept expressed in geometric or mathematical terms, light the sum of all possible experiences whether perceptual, sensory or emotional. The origin of space was pure rationality; the origin of the notion of light was the physical world, the myth of the cosmos and creation. The idea of space was expressed in the symbolic form of the square, the idea of light in the symbolic form of the circle: the relationship between space and light was the physical balance that could be established between these two symbolic forms. The square could extend three-dimensionally into the cube, the disc into the sphere: filters quantified that balance in a measured gradation between transparency and opacity.
The square, expressive of the idea of space, was similarly expressive of the concept of boundary: the concept of space thus coincided with the concept of boundary. In the same way, the concept of boundlessness or continuity, expressed by the circle, dovetailed with the idea of time. The image that united and fused square and disk, space and time, also united and fused the concepts of universal and conditional, pure reason and lived experience. Therefore, following the example of Mondrian and especially Malevich, it proved necessary to seek the outcomes of those interplays – of space and time, of abstract conceptuality and concretely-lived experience – in worldly reality, in the social order: hence the architectural and urbanistic hypotheses that Lo Savio felt obliged to reprise from the Constructivism of Malevich, van Doesburg and Vantongerloo.
Lo Savio, however, was neither a mathematician nor a philosopher; he was an artist convinced that certain problems of physics or mathematics could be addressed and probably solved by art in the same way that in other instances the problems of art had found solutions in mathematics and science. He certainly did not aspire to substitute artistic solutions for scientific ones; though he did believe that art’s visual presence and its specific workings could counter great problems, even philosophical ones, with alternative and more immediately reliable solutions. Lo Savio’s works were no blackboard equations. The forms that he manufactured were the demonstrations of theorems, but they were also art objects: in art and from art, geometry acquired a workable and communicable character that, amidst a widespread crisis of reason, became a force for reason’s defence. The work of art was not merely a point of convergence and encounter between Vernunft and Erlebnis but a process that interwove itself between one and the other term, giving the dichotomy existential implications and giving conceptual value to the existential act. To Lo Savio, the artwork was an object possessing a cognitive aspect: as the work of human thought and hand, it was to be considered the antithesis of the mass-produced object that industrial technology, so purely repetitive, had deprived of any such cognitive attribute. Giulio Carlo Argan
Arte e Critica, no. 99, Winter – Spring 2023/2024, 26-34.
The above-cited texts by Maurizio Fagiolo Dell’Arco and Giulio Carlo Argan were published in Arte e Critica 8 (Winter 1995–1996), pp. 28–31. Argan’s text, previously unpublished in Italy, had appeared in German in the catalogue to Raum-Licht, Francesco Lo Savio’s exhibition at the Bielefeld Kunsthalle from 9 February to 30 March 1986.
