Le opere di Maurizio Camerani (Ferrara, 1951) ripercorrono la storia delle ricerche multimediali italiane e delle loro diffuse successive elaborazioni. Sono state più volte e a buona ragione denominate “video ambienti”, poiché nel suo lavoro l’integrità di azione e di contesto viene restituita in maniera omogenea dall’immagine trasmessa. Tale omogeneità è nata grazie a studi orientati verso la sperimentazione “extra-media”, come la definiva Enrico Crispolti, basata cioè sull’uso di vari media scelti e amalgamati tra loro in virtù dell’urgenza espressiva.
Nel catalogo della mostra La coscienza luccicante. Dalla videoarte all’arte interattiva (Palazzo delle Esposizioni, Roma, 16 settembre – 10 ottobre 1998), a cura di Paola Sega Serra Zanetti e Maria Grazia Tolomeo, si legge: “Nella ricerca di Maurizio Camerani è presente una consistenza scultorea, un confine che segna presenza ed estraneità come tutte le soglie, all’interno delle quali si realizzano forme visuali inedite”. Interessante, per motivi equipollenti, l’uso del concetto di “soglia”: da una parte, è interpretabile quale confine tra virtualità dell’immagine e realtà dell’espediente performativo; dall’altra, potrebbe coincidere con la zona di transizione tra l’autobiografismo e la narrazione critica della storia; dall’altra ancora, costituirebbe il limite minimo oltre il quale il senso di chiusura e di sconfitta si tramutano in emancipazione e libertà di scelta. La “soglia”, comunque, ben si adatta a spiegare il peregrinare di Camerani tra le pieghe dei decenni che lo hanno condotto, oggi, a un ennesimo punto di raccolta; a un rendiconto che, in sostanza, prende la rincorsa verso trame, analisi e opere future.
In quest’ottica, nei mesi scorsi lo spazio torinese di Francesca Referza, Quartz Studio, ha voluto omaggiare la ricerca di Camerani con Make a Better World Now, una mostra a cura di Anna Daneri che esplorava le opere degli anni Settanta in vista di un progetto più ampio che avrà luce nei prossimi tempi. Partendo da un’immagine della performance Make a Better World Now del 1977, che la curatrice aveva scelto per una conversazione su temi ambientali come parte delle iniziative di Artissima 2019, il progetto espositivo, concepito anche con Massimo Marchetti, si è concentrato sulle pratiche artistiche degli anni ’70 e ha condotto a una selezione di opere storicizzate, ripensate e riattivate per l’occasione. I lavori in mostra, alcuni mai esposti prima, sono stati realizzati tra il 1976 e il 1981 ed esemplificano l’indagine dell’artista, prevalentemente condotta allora attraverso azioni collettive urbane, installazioni e performance, in relazione alle ricerche internazionali coeve, e aperta alla traiettoria intrapresa da Camerani con la ricerca video degli anni Ottanta.
In virtù dell’esteso corpus di opere e della sua prolifica e importante sperimentazione, si è voluto qui ripercorrere le diverse tappe del suo percorso, come una sorta di conversazione biografica, pur dovendo, nolenti, abbreviare l’ampio elenco di dati e aneddoti.
Federica Maria Giallombardo: Se dovessimo scrivere una biografia, partiremmo senza dubbio dagli anni Settanta, ovvero l’origine di diversi cicli di lavoro in cui convergono performance, fotografia e pittura. Penso ad esempio a Furti di paesaggio (1976), esposto anche da Quartz, che illustra dettagli di scritti murali creati con un’ampia varietà di tecniche combinate con l’azione performativa della scrittura stessa.
Maurizio Camerani: I primi anni Settanta sono gli anni della mia formazione: hanno influito, da un lato, la frequentazione del DAMS di Bologna con Renato Barilli, Umberto Eco, Lamberto Pignotti; dall’altro, le grandi mostre viste o soltanto raccontate, come Conceptual Art, Arte Povera, Land Art di Germano Celant a Torino (1970), Documenta 5 di Harald Szeemann a Kassel (1972) e Contemporanea 1973 di Achille Bonito Oliva a Roma. Sono stato testimone della nascita di gallerie quali Massimo Minini, Luciano Inga Pin e di spazi indipendenti come Zona. Nuovi spazi che promuovevano nuove espressioni, dalla Body Art all’Arte Povera alla videoarte. Questa rivoluzione provocò in me (e in molti della mia generazione) una profonda messa in discussione degli insegnamenti accademici precedentemente ricevuti. Da ciò derivò il ciclo di opere dal titolo Furti di paesaggio (1974-1978), in cui la pratica performativa diventava il mezzo per verificare quanto una formazione artistica tradizionale potesse essere “adeguata” alla restituzione di un contesto ormai profondamente mutato. Il processo dell’imitazione della realtà veniva declinato dentro i confini dell’insegnamento accademico, montando in un’unica sequenza le fotografie che documentavano i segni nei muri della città (quando ancora raccoglievano, come lavagne giganti, le energie del popolo), in una sorta di testimonianza-modello dell’azione artistica. L’esito di tutta l’operazione performativa (lo scrivere sui muri), diviene osservabile soltanto nella sua “fredda” riproduzione fotografica. In questo modo, l’interpretazione anti-espressiva del sapere tecnico riduceva quest’ultimo alla stregua di un reagente chimico, a un repertorio di precetti che non sa più leggere i diversi aspetti, e a volte inconciliabili, della medesima realtà. È un concetto un po’ ampolloso da spiegare, ma è stato tradotto in maniera limpida nell’allestimento della mostra di Quartz.
FMG: Il tuo allontanamento dal sistema ha portato alla formazione di un collettivo, il Gruppo Ricerche Inter/Media. Con questo gruppo hai ideato e organizzato Evento 77 a Ferrara, generando scambi tra artisti e pubblico all’interno di un canale indipendente dalla pianificazione culturale ufficiale. Tra le opere derivate da Evento 77, è stata selezionata come fulcro della mostra (e titolo) da Anna Daneri Make a Better World Now (1977). Sono curiosa di conoscere le mosse di questa pratica artistica collaborativa.
MC: Nel 1975, da una riflessione sul ruolo dell’artista, nasce l’idea di unire le forze con alcuni artisti ferraresi (Mara Sitti, Giorgio Colombani, Maurizio Cosua) per dare vita a Ricerche Inter/Media, un collettivo che voleva agire opponendosi sia ai condizionamenti mercantili delle gallerie d’arte, sia ai compromessi politici. Per contrastare tale situazione si professava quindi una completa autogestione dei processi di produzione artistica. Il campo d’azione fu quello della ricerca sulle potenzialità dei linguaggi che si sviluppano ibridando vecchi e nuovi media. Ci premeva in particolar modo la diffusione, trascurata dalla politica dell’amministrazione cittadina, della cultura artistica di avanguardia nel tessuto sociale. In un’ottica più strumentalizzata, vi era certamente anche l’obiettivo di instaurare una rete di rapporti e di scambi con altri gruppi e collettivi che in quegli anni stavano formandosi a livello internazionale. Evento 77, Babilonia e La perdita del centro sono solo alcune delle produzioni artistiche organizzate dal gruppo fra il 1977 e il 1981. Una delle prime iniziative organizzate fu appunto Evento 77: trentacinque artisti di varie nazionalità interagivano con uno o più “interlocutori” – in totale ventisette, tra cui io stesso; ma la maggior parte era estranea al mondo dell’arte – ricevendo e inviando indicazioni per compiere azioni artistiche attraverso il mezzo postale (con fotografie, diapositive e composizioni sonore). Le relazioni, durate per oltre quattro mesi, hanno prodotto una mole enorme di materiali e di interventi. Make a Better World Now è una scritta sul muro nata dall’interazione tra me e Robert Rehfeldt: è un invito alla presa di consapevolezza e all’azione. La foto della performance – io che sventolo la bandiera – è stata scattata da Mara Sitti. Vulcano (anch’esso in mostra da Quartz) nasce invece da un ideogramma speditomi da Takahashi Shohachiro, che rimandava alla luce, al sole e alla vita: ho voluto trasformare l’idea in scultura, con fogli di carta bianca che plasmano un cumulo simile a un vulcano. L’azione è documentata da otto scatti fotografici in sequenza. Infine, Tutti lo sanno, lo scandalo è inarrestabile come il nuovo in marcia è il testo di quattro telegrammi che ho inviato a Mara, con l’indicazione di scrivere la frase in più punti dello studio.
FMG: Il prossimo capitolo della tua biografia potrebbe essere intitolato “Le produzioni video e la videoscultura”. Fra la fine degli anni ’60 e primi anni ’70 in Italia, al pari di altre esperienze europee e americane, nacquero vari centri di produzione e sperimentazione video: penso a Luciano Giaccari a Varese nel 1968; ad Art/tapes/22 di Maria Gloria Bicocchi a Firenze nel 1973; e ovviamente al Centro Video Arte di Ferrara, fondato nello stesso anno da Lola Bonora, che fin dall’inizio è stato sia un centro di documentazione delle mostre di Palazzo dei Diamanti, sia un fulcro di produzione e sperimentazione autonoma dei nuovi media. So che tu sei cresciuto immerso in tale contesto; ma vorrei approfondire il percorso che ti ha portato, di sperimentazione in sperimentazione, ad approdare alla videoscultura.
MC: Le mie prime esperienze video risalgono sempre al 1977, quando ho filmato in elettronico brevi scorci all’interno del progetto Evento 77. Ma è solo alla fine degli anni ‘70, dopo l’inizio della collaborazione con il Centro Video Arte, che ho realizzato diversi video monocanale, come Altrove e Al di fuori. Dal 1982 mi sono dedicato al nuovo medium, con accenni fortemente concettuali; ad esempio, nel video Pensieri domestici (1983), la narrazione concitata, frammentata da immagini di occhi lucidi, scatena le emozioni più profonde, misteriose e repentine. Il video iniziava a citare altri contesti: mi rifacevo a prodotti televisivi come le telenovelas, prendendone dialoghi, colonne sonore e narrazioni. All’inizio degli anni Ottanta, al video monocanale ho accostato delle opere tridimensionali: volevo che i miei dubbi sui linguaggi tradizionali persistessero attraverso l’impollinazione incrociata di video (il mio nuovo strumento) e scultura (la mia esperienza accademica). Si tratta di opere concepite come strutture architettoniche di matrice minimalista, che accolgono al loro interno monitor e pezzi di televisori, attraversati da gesti evanescenti o da narrazioni enigmatiche. Ne è un esempio Giardino italiano (1984), dove quattro monitor, che trasmettono immagini di un labirinto di alberi e architetture rinascimentali, circoscrivono un giardino “fisico” al cui interno si innalza un albero nodoso scolpito come una roccia. Negli anni Novanta, il mio interesse fu rivolto a esplorare il rapporto intimo con lo spettatore, come avviene nelle opere dal titolo evocativo Difesa personale e Io-Io. Poi, all’inizio degli anni Duemila, il mio sguardo si è rivolto all’osservazione e alla conservazione della natura, come in Zona protetta e Osservatorio.
FMG: Tante sono state le mostre che hai organizzato o a cui hai partecipato e tantissimi gli artisti che hai conosciuto e frequentato. La tua vita è stata costellata da incontri incredibili, scambi che hanno arricchito certamente la tua poetica. Mi piacerebbe, in questa nostra biografia “immaginata”, che me ne raccontassi qualcuno.
MC: Ne voglio ricordare solo un paio che mi colpirono particolarmente: nel 1984, a Montréal, durante la mostra Video 84, tra i vari artisti internazionali invitati come Dara Birnbaum, General Idea e Marie-Jo Lafontaine, mi impressionò in modo particolare Nam June Paik. Non solo mi colpì per la suggestiva installazione TV Buddha e per le altre sue opere di sublime livello; ma la mia attenzione fu monopolizzata dal suo… maglione! Almeno di tre taglie più grande, sformato, scolorito e pieno di buchi; probabilmente preda di una colonia di tarme molto aggressive. Un vero capolavoro! Il secondo incontro memorabile fu a Taormina nel 1991, durante il festival video Dissensi (curato da Valentina Valentini), dove a me, all’amico Antoni Muntadas e a Vito Acconci avevano commissionato un’opera di videoscultura presso il parco pubblico. Acconci, con l’ironia e il gusto per il paradossale che lo caratterizzava, costruì con i cartapestai siciliani due giganteschi suggestivi bamboccioni, con monitor inseriti nei più strani punti del corpo. Ma anche in questo caso, il ricordo che ho di lui è un altro. Alla conferenza stampa arrivò naturalmente tardissimo, da vera rockstar, con una benda nera sull’occhio, tipo pirata: la conferenza fu il resoconto dettagliato di come si era infortunato in hotel mentre si accendeva una sigaretta. A seguire, proiettò una serie di slides di suoi progetti che regolarmente venivano rifiutati: in altre parole, fu la presentazione ufficiale di un elenco di fallimenti; un’apologia degli insuccessi. Geniale!
FMG: Successi, insuccessi, sì; ma so anche della tua lunga assenza dall’arte. Una “pausa” che è stata avvertita come una rincorsa verso una nuova “soglia”; un nuovo resoconto, necessario per concepire con occhi e cuore inediti se stessi e la propria arte (parafraso le tue parole, sussurratemi in mezzo al frastuono di gente e di suoni alla mostra torinese).
MC: Nella vita di un artista, oltre ai momenti di grande produttività e fermento di idee, sono compresi anche i momenti di riflessione e di “vuoto”. La mancanza apparente di attività a volte può essere salutare, anzi necessaria per preparare le basi per la riattivazione di nuovi percorsi. La riattivazione di energie e le nuove pratiche artistiche hanno iniziato a prendere corpo nel 2014, in occasione di una personale presso MLB home gallery; ma è dal 2019, con un intervento di lightbox-sonoro nella Torre Prendiparte di Bologna (curato da Maria Livia Brunelli), che si è riattivato un entusiasmo che era soltanto congelato. In un secondo intervento nel 2019, presso la galleria Unimediamodern di Caterina Gualco a Genova, ho proposto i Furti di paesaggio (tutti allora inediti). E alcuni mesi fa, per la personale da Quartz, ho iniziato a rileggere la complessa operazione di Evento 77.
FMG: Ora che abbiamo guardato al passato, tornando un po’ ragazzini, giochiamo a immaginare il futuro: dalla “soglia”, cosa vedi?
MC: Arriva il tempo in cui bisogna chiudere ciò che si è lasciato in sospeso. Negli anni Settanta si aprivano porte una dopo l’altra; nemmeno il tempo di costruire, che già correvamo dietro a un’altra idea. Adesso vorrei offrire una seconda possibilità a ciò che è stato: riprendere l’entusiasmo di allora e costruire un futuro di idee, progetti, forme nuovi. La scultura entra nello spazio e lo segna; il video delimita e scandisce il tempo. Vorrei continuare a studiare il corpo della videoscultura, convivendo con pulsioni contrapposte e fondendo, l’uno nell’altro, lo spazio e il tempo.
Arte e Critica, n. 95, autunno – inverno 2020, pp. 83-86.
