Una pagina scritta, nonostante le astrazioni della scrittura, è anche e sempre un’immagine.
(Ernesto de Sousa)
“Da regista a curatore, da performer o direttore di performance ad artista plastico, da critico d’arte a filosofo d’arte, da inventore poetico a videoartista e fotografo, José Ernesto de Sousa (1921-1988) è stato attivo in quasi tutto ciò che appartiene al dominio delle arti nel senso più ampio del termine. È stato una creatura eterogenea. E, dal momento in cui ha adottato il termine ‘operatore estetico’ da essere usato al posto della parola ‘artista’ (per la semplice ragione che ‘artista’ designa una specie di posizione sociologica e non un’attitudine filosofica verso il mondo), ho deciso di chiamarlo […] l’eterogeneo operatore estetico”.1
“OEI #80-81”. The Zero Alternative: Ernesto de Sousa and some other aesthetic operators in Portuguese art and poetry from the 1960s onwards è una pubblicazione che nasce dall’incontro di Jonas (J) Magnusson e Cecilia Grönberg – direttori della rivista “OEI”, fondata nel 1999 e di base a Stoccolma – con l’artista e curatore portoghese Hugo Canoilas, che li ha introdotti alle attività esplosive di Ernesto de Sousa tra gli anni Quaranta e Ottanta del Novecento; è il prodotto di quattro anni di ricerche presso la Fundação Calouste Gulbenkian di Lisbona e la Fundação de Serralves di Porto, e di incontri con artisti, poeti, curatori, critici e storici. Sempre accompagnati da Canoilas e Tobi Maier, editori associati di questo numero speciale, Magnusson e Grönberg hanno inoltre avuto l’opportunità di conoscere Isabel Alves, che ha aperto le porte degli archivi di de Sousa ma soprattutto delle storie e dei contesti all’origine della sua operazione.
“OEI #80-81” non è un’antologia né una monografia ma un montaggio di testi e immagini, montaggio in quanto unisce materiale in parte già pubblicato ma mai messo insieme in precedenza: documenti e schizzi, documentazioni di mostre ed eventi, riproduzioni di lavori d’arte e poesia, fotogrammi ed estratti da proiezioni di diapositive, poster e pubblicazioni. L’opera si rivolge principalmente a lettori/spettatori non portoghesi, ma, proponendo una rilettura di energie ancora vive e attive, e includendo saggi scritti specificatamente per l’occasione, ambisce a stimolare nuove riflessioni anche in un pubblico più avvezzo alla multidisciplinarità dell’artista e degli operatori estetici suoi seguaci.
Ernesto ha cinque anni quando, il 28 maggio 1926, un colpo di stato militare scardina la fragile democrazia parlamentare portoghese, aprendo la strada ad António de Oliveira Salazar, economista cattolico che, eletto presidente del consiglio nel 1932, nel 1933 emana una nuova Costituzione basata su corporativismo e ideali fascisti, instaurando il regime dell’Estado Novo. La morte di Salazar nel 1970 non comporta sostanziali evoluzioni del governo, guidato dal successore Marcelo Caetano, ma il paese è politicamente ed economicamente in crisi. Il 25 aprile 1974 il malcontento generale conduce a quella passata alla storia come Revolução dos Cravos, colpo di stato incruento attuato da militari dell’ala progressista delle forze armate che, dopo due anni di transizione tormentati da aspre lotte politiche, porta al ripristino della democrazia. La conoscenza di questi avvenimenti è fondamentale per comprendere le premesse di Alternativa Zero. Tendências Polémicas na Arte Portuguesa Contemporânea, esposizione innovativa e di rottura organizzata da Ernesto de Sousa presso la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Lisbona.
“‘Alternativa’ è stata un grande zero, era necessario iniziare [dopo la Rivoluzione dei Garofani]. La mostra Alternativa Zero, che abbiamo organizzato nel 1977 (sempre come un’opera d’arte) è stata uno sforzo prospettico in questo stato di cose. È stata una specie di valutazione: che cosa abbiamo? Che cosa possiamo avere?”.2
Nel testo che scrive per il catalogo, de Sousa utilizza toni forti e accesi e afferma che “un 25 aprile” non basta per cambiare il generale stato di arrogante ignoranza regnante nel Paese: in un’epoca in cui nelle città più avanzate si percepisce la tendenza dei musei a cessare la loro esistenza formale e trasformarsi in ampi nuclei di sperimentazione, documentazione e studio, il Portogallo non ha un singolo museo d’arte contemporanea. I pochi che tentano un approccio a nuovi stili e linguaggi accumulano in partenza un ritardo nella teoria e nella pratica, restando inoltre disconnessi tra loro, non avendo la possibilità di condividere le rispettive ricerche. Queste persone costituiscono due grandi gruppi di “esiliati”: gli esiliati nel proprio paese e i portoghesi che vivono all’estero, pur mantenendo un continuo interesse per quello che succede in patria.3 Anni prima, dal 1949 al 1952, anche lui stesso aveva vissuto all’estero, a Parigi, per diventare regista. Aveva frequentato corsi in storia del film e filmografia alla Sorbona, studiato tecniche del suono presso il French Radio Club e svolto uno stage presso gli studios Epinay-sur-Seine, specializzati in tecniche cinematografiche. Inoltre era stato corrispondente da Parigi per alcune riviste portoghesi, come “Diário de Lisboa”, scrivendo articoli sul cinema.4 Forse proprio questa esperienza parigina lo spinge, in occasione di Alternativa Zero, ad attaccare duramente il “ridicolo francesismo” imperante nel mondo artistico portoghese (“trecento persone che pretendono di essere sofisticate”), una micro-classe sociale che continua ad esprimersi attraverso dogmi e termini desueti come salon e vernissage. Tra i punti di partenza della mostra infatti c’è il deciso schieramento contro la cosiddetta élite salonnard: una falsa élite che trasformandosi in una barriera opaca tra il potere e la verità artistica e culturale sempre sperimentale e cangiante, ha determinato l’isolamento e la dispersione dell’avanguardia, la stessa avanguardia che Alternativa Zero aspira a ricomporre: “C’erano lavori riassemblati dopo 10 anni, e altri esposti per la prima volta. […] i più vecchi a cui si chiese (e lo fecero) di ripensare il proprio lavoro; e la partecipazione di alcuni artisti portoghesi che avevano lavorato o stavano ancora lavorando all’estero”.5 Durante Alternativa Zero la Galleria Nazionale ospita anche Pioneiros do Modernismo em Portugal, un’esposizione documentaria e fotografica, La Floresta, spazio avvolgente creato dal Circolo di Arti Plastiche di Coimbra, e A Vanguarda e os Meios de Comunicação, una mostra di poster. Inoltre si succedono una lunga serie di happenings e performances pianificati o spontanei, dibattiti, film e proiezioni video, concerti di musica sperimentale.6
La principale innovazione di Alternativa Zero è la sua prospettiva critica: produrre una mostra è equivalente a produrre un’opera d’arte, una mostra è un’opera d’arte collettiva. Questa è la convinzione che muove Ernesto de Sousa nell’organizzazione dell’evento e nella selezione dei suoi protagonisti, non semplicemente “artisti” ma “operatori estetici”.
Relativamente al concetto di “operatore estetico”, ha un grande debito nei confronti di Bruno Munari, conosciuto nel 1969 durante la partecipazione alla mostra Undici giorni di arte collettiva a Pejo, organizzata da Munari stesso. L’appropriazione di questo concetto risponde al bisogno di evitare tutte le forme di divisione del lavoro e specializzazione, necessità emersa anche negli anni precedenti all’incontro con Munari. Nel testo Artes Gráficas, Veículo de Intimidade, pubblicato nel 1965, sottolinea che le arti grafiche, grazie alla loro più ricca inclinazione naturale, non appartengono al gruppo delle arti in cui l’esecutore non coincide con il creatore. Che il processo di riproduzione sia meccanico o tecnico, il creatore di un’opera d’arte grafica deve intervenire, controllare e dirigere tecnici e operatori, lasciando sempre margine per interpretazione e creazione finale. Perciò questo creatore del proprio oggetto estetico è spesso l’interprete della creatività di altre persone. La sua funzione è simile a quella del regista teatrale, il cui rapporto con gli attori/interpreti genera le stesse dinamiche. Quindi l’opera d’arte grafica ha la capacità di accelerare la fine delle divisioni tra le diverse forme d’arte, tra arti visive e letterarie: “Leggere è partecipare a uno show, come andare a teatro o a un evento sportivo: leggere è un’esperienza estetica”.7
L’eterogeneo operatore estetico fa esperimenti con la poesia in lavori multimediali come Nós Não Estamos Algures (1969) e Almada, Nome de Guerra (1983) e scrive molto su poeti sperimentali portoghesi come Ana Hatherly e E.M. de Melo e Castro, esponenti di punta di PO-EX (Poesia Experimental), movimento letterario che rivoluziona la poesia portoghese tra gli anni Sessanta e Settanta. La modernità delle sue riflessioni sulla poesia sperimentale è dimostrata da Dialogue and openness in portuguese experimental poetry, saggio recentissimo pubblicato in “OEI #80-81” per la prima volta, nel quale Rui Torres scrive di PO-EX utilizzando le linee guida da lui stabilite:
1) dialogo con il lettore (il lavoro che interagisce con il ricevente, la sua apertura all’interpretazione);
2) dialogo con la scrittura (il lavoro che riflette sul codice, l’apertura all’alterità);
3) dialogo con la tradizione (il lavoro come rilettura e riscrittura, l’apertura al repertorio, al mondo).8
Nel suo sforzo di evitare ogni rigida divisione tra generi, uno dei formati principali che de Sousa utilizza è il “libro-in-progress”: critica in forma di poesia, arte in forma di letture o antiletture, una struttura che combina immagini fotografiche e testi, un montaggio e ri-montaggio di documenti di lavori precedenti eseguiti da lui stesso o da operatori estetici suoi seguaci (che poi, a ben guardare, è la stessa formula adottata dagli editori di “OEI#80-81”).
Alcuni di questi libri sono parte di A Tradição como Aventura, la prima mostra personale dell’artista in Portogallo, presso la Galeria Quadrum di Lisbona, nel 1978. L’esposizione aspira a promuovere un dibattito intorno a “lo spazio sociale e lo spazio sacro” e include un’area riservata alla documentazione delle sue attività, anche precedenti alla mostra, nella quale sono appunto presenti libri pieghevoli, o libri-in-progress, assieme a un pannello dedicato agli interventi del pubblico. L’obiettivo è annullare la differenza tra operazione critica ed estetica, con la convinzione che l’informazione-discussione sui nuovi media operativi sia alla base del processo estetico moderno: la preferenza del concettuale sull’oggettuale, del progetto sul soggetto. Tradição como Aventura è parte del ciclo di lavori O Meu Corpo é o Teu Corpo, al quale Ernesto ha lavorato fino al 1988, anno della sua morte.
Se Alternativa Zero esemplifica il progetto di creare un’avanguardia portoghese e inserirla in un dialogo estetico e politico con la sua controparte internazionale, la personale del ’78 segna il passaggio ad un periodo di un’attività più intensa per proprio conto, senza tuttavia mai perdere il contatto con “os outros” mosso costantemente dalla convinzione che le tracce o i prodotti delle sue azioni avessero senso solo con il lavoro degli “altri”, gli operatori estetici portoghesi prima di tutto e, dietro questo primo orizzonte, tutti gli “altri”.9
Isabel Alves, in occasione della mostra Your body is my body / O teu corpo è o meu corpo: coleção de cartazes de Ernesto de Sousa, da lei organizzata nel 2015 presso il Museo Coleção Berardo di Lisbona, ribadisce come il suo compagno non sia mai stato un artista solitario, interazioni e conversazioni animate sono state elemento vitale della sua vita. Ha dedicato la sua esistenza alla formazione delle generazioni più giovani, spingendole continuamente in avanti. È stato una fonte continua di entusiasmo, dinamismo e motivazione, è stato colui che ha piantato il seme.10
Questa convinzione anima anche l’ultimo testo inserito in “OEI #80-81”, scritto da Hugo Canoilas per la mostra Supergood – Diálogos com Ernesto de Sousa, da lui curata presso il MAAT – Museu Arte Arquitetura Tecnologia di Lisbona, svoltasi dal 28 febbraio al 4 giugno 2018. Opere d’arte visiva, testi e film del “detonatore”, per utilizzare la definizione di Álvaro Lapa, dell’arte portoghese del ventesimo secolo, in “dialogo” con gli artisti contemporanei invitati a partecipare: Melanie Bonajo, Rita Sobral Campos, Vasco Costa, Simon Dybbroe Møller, Jannis Varelas e Supergood. L’eco che la mostra ha voluto far risuonare è stata la seguente: l’arte contemporanea è qualcosa che accade, non qualcosa che semplicemente esiste. E accade quando, dinanzi a un’opera, immaginiamo, nel presente, l’arrivo del futuro. La modernità di de Sousa è stata soprattutto la totale e costante apertura nei confronti del suo presente; Supergood ha voluto rendergli omaggio dimostrando, a trent’anni dalla morte, l’attualità del suo pensiero nel nostro presente.11
Arte e Critica, n. 93, primavera 2019, pp. 56-63.
NOTE
1. José Miranda Justo, A meditative flow on Ernesto de Sousa’s conception of modernity (and two appendixes on related matters), “OEI #80-81”, p.85.
2. E. de Sousa, Uma Alternativa Zero, testo inedito per la rivista “Canal”, 1980 (http://www.ernestodesousa.com/projects/alternativa-zero).
3. Cfr. E. de Sousa, Introduction to Alternativa Zero: polemical tendencies in Portuguese contemporary art, “OEI #80-81”, pp.25-31, testo originariamente pubblicato nel catalogo Alternativa Zero: Tendências Polémicas na Arte Portuguesa Contemporânea, 1977.
4. http://www.ernestodesousa.com/chronology.
5. Vedi nota 2.
6. Cfr. E. de Sousa, A conscious creation of situations, “OEI #80-81”, pp.77-84, testo originariamente pubblicato in “Colóquio/Artes #34”, 1977.
7. E. de Sousa, Graphic arts, vehicle of intimacy, “OEI #80-81”, p.96, testo originariamente pubblicato in “Armando Alves”, Porto, Inova, 1965.
8. Cfr. Rui Torres, Dialogue and openness in Portuguese experimental poetry, “OEI #80-81”, p.447.
9. Cfr. E. de Sousa, 25 Artistas Portugueses Hoje, catalogo della mostra, MAC, São Paulo, 1981 (http://www.ernestodesousa.com/projects/a-tradicao-como-aventura).
10. Cfr. I. Alves, About the Ernesto de Sousa poster collection, “OEI #80-81”, p.101, testo originariamente pubblicato in Your body is my body / O teu corpo è o meu corpo: coleção de cartazes de Ernesto de Sousa, catalogo della mostra, Museu Coleção Berardo, 2015.
11. H. Canoilas, Supergood – Dialogues with Ernesto de Sousa, “OEI #80-81”, pp.633-638.
[C. Grönberg, J. Magnusson (ed.), OEI # 80/81. The Zero Alternative: Ernesto De Sousa And Some Other Aesthetic Operators In Portuguese Art And Poetry From The 1960s Onwards, OEI Editör, Svezia, 2018]
